COMMENTAIRE COMPOSE
La Tristesse de Cornélius Berg (Nouvelles orientales)
Marguerite Yourcenar

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INTRODUCTION :
a. Présentation brève - b. Situation du passage - c. Problématique - d. Annonce du plan

a. "La Tristesse de Cornélius Berg" conclut les Nouvelles Orientales sur une note pessimiste. Marguerite Yourcenar y représente la vieillesse désabusée d'un peintre hollandais retiré à Haarlem.
b. Dans l'extrait qui nous occupe, Cornélius est consulté sur la beauté d'une tulipe dont la contemplation lui rappelle d'autres beautés et bien des laideurs rencontrées au hasard d'une vie errante. La conclusion de cette méditation est pour le moins amère : "Quel malheur [...] que Dieu ne se soit pas borné à la peinture des paysages".
c. On remarque d'emblée que la portée métaphysique de la conclusion n'est en rien soutenue par un discours argumentatif ; elle est plutôt le fruit d'une expérience esthétique, le commentaire d'un peintre sur le monde. On s'efforcera donc de voir comment le style de l'ecrivain parvient à imiter un mode de pensée purement pictural.
d. Pour ce faire, nous étudierons (I) la variété de sensations évoquées par la mémoire du peintre et (II) nous tâcherons de montrer comment cette mémoire se fonde sur un jeu complexe de chocs et d'associations. Enfin (III), il faudra examiner comment le rapport entre l'esthétique et la morale vient discrètement expliquer la tristesse de Cornélius Berg.

I - UNE PROFUSION D’IMAGES
D'emblée, le texte de Marguerite Yourcenar se signale par une profusion d’images.

I .1 Dans un premier temps, c'est le chaos d'une liste apparemment désordonnée, juxtaposant les lieux ("l'Orient", "le Sud", "le seuil des tavernes", "l'école de médecine de Fribourg"), les expressions et les physionomies avares, sottes, féroces ou sèches, le tout aperçu au hasard de voyages (l.4 à l.10). Ensuite, c'est l'évocation plus structurée et plus détaillée d'un palais à Constantinople. Ici, la description se substitue à la simple liste, la parataxe fait place à l'hypotaxe (l.14 à 19). Deux longues phrases soigneusement articulées disposent les éléments d'un décor caractérisé par des moyens variés : propositions subordonnées relatives ( ¼"où il avait peint¼" l.11 ¼"qui comptait sur le peintre pour¼" l.14), compléments prépositionnels à valeur adverbiale (¼"bruissaient [¼] de couleurs éclatantes et tendres" l.16), adjectifs épithètes et appositions ("un autre jardin de tulipes, orgueil et joie d'un pacha¼" l.13). Des verbes variés animent les sujets d'une vie pleine et riche : "palpitaient et bruissaient" (l.15) "chantait" (l.16), "perçaient" (l.17). En variant les procédés d'écriture, Marguerite Yourcenar parvient donc à introduire une profusion d'objets sensibles qui s'exprime sans lourdeurs ni répétitions.

I. 2 Cette abondance convoque les sens. On y découvre des collisions poétiques où se confondent les sensations tactiles, visuelles et auditives, telles ces "couleurs éclatantes ou tendres"(sensation visuelle) dont on nous dit qu'elles crèent une palpitation (tactile) et des bruissements (auditive) (l.15 et16). Encore ces rapprochements sont-ils avancés avec précaution : "eût-on dit" ; l'emploi du subjonctif souligne le caractère peut-être illusoire de cette hallucination sensorielle. Cela ne va pas sans évoquer la théorie baudelairienne des "correspondances" en laquelle "les parfums, les couleurs et les sons se répondent". On est ici au terme d'une progression commencée par les hypallages (f.) de "l'Orient sordide" et du "Sud débraillé" qui associent entités géographiques ou culturelles et caractères humains. Avant même la confusion des sens créée par le spectacle du jardin de tulipes, on trouve l'expression de "harem floral" pour caractériser ce dernier (l.14) ; la métaphore du jardin-harem ou des femmes-fleurs suggère une débauche de formes et de qualités présente tout au long du texte : le vif et le mort s'y côtoient et s'y confondent, ainsi que le moral et l'objectif ("les honteuses maladies" l.7) ou encore l'humain et l'inanimé. Ainsi, les "expressions d'avarice, de sottise ou de férocité notées sous tant de beaux ciels" (l.6) trouvent un écho discret dans l'alignement des "pointes des cyprès [perçant] le ciel pâlement bleu" (l.17).

I.3 Le regard de Cornélius guide progressivement le lecteur dans ce chaos. Les verbes employés y indiquent une progression intéressante. Du simple fait de "regarder" (l.1), on passe à un reflet (l.2) où s'absorbe la "contemplation" (l.3). Plus loin, Cornélius "revoit" (l.4) puis "admire" (l.12) avant de finalement ôter ses lunettes (l.19). Le "terne miroir plombé" du canal est ainsi le lieu d'un passage de la vision objective à la vision subjective. Miroir aux propriétés étranges, il reflète aussi bien la mélancolique Harleem que les souvenirs de Cornélius dont la conscience fait le voyage, littéralement "de l'autre côté du miroir". L'auteur joue de la polysémie des verbes qui servent de même pour décrire le regard sur les choses et le regard sur les idées : on revoit un lieu aussi bien qu'on revoit une idée, on admire un paysage aussi bien qu'une pensée. Ce que le texte abolit d'emblée dans son apparente confusion, c'est une réticence du lecteur à accueillir certaines associations poétiques. Au fil du texte, deux frontières disparaîtront ainsi : frontière entre le jugement esthétique et le jugement moral d'une part ; frontière entre la perception par les sens et la perception par la mémoire d'autre part.
Dès lors, la contemplation se fait méditation, et la mémoire de Cornélius Berg peut se substituer à l'examen immédiat de la tulipe.

II - LE TRAVAIL DE LA MEMOIRE
Procédant par associations d'images, la mémoire organise ainsi une fuite dans le temps et dans l'espace.

2.1 Moins préoccupé de l'examen proposé par le Syndic que par ses propres souvenirs, Cornélius est insensiblement porté à se rappeler une situation identique survenue "à Constantinople" dans un passé indéfini. Il faut sans doute déceler dans ce glissement le réflexe d'une conscience usée, l'habitude d'un homme âgé, "vieux vagabond fatigué" (l.3) qui n'est plus guère porté à saisir l'instant présent. Le face à face du peintre et de son ami présente donc un contraste discret. L'amateur de tulipes, que l'on devine opulent et influent, est toujours animé par un désir de perfection dont témoignent ses recherches horticoles. A l'opposé, Cornélius est présenté comme un personnage désabusé. Ces actes trahissent une attitude passive et distraite : ici, il laisse son regard errer sur le canal, "terne miroir plombé", alors que le Syndic attire son attention sur la fleur ; là, ses facultés de concentration sont débordées par le jeu autonome de sa mémoire, ce que traduit habilement la fonction objet du pronom : "un autre souvenir lui vint"(l.10). Le peintre n'a pas de lui-même provoqué cette comparaison, elle s'est imposée à lui. Cornélius parle encore "avec amertume, à voix basse" (l.22), interrompt l'examen de la tulipe par un geste qu'on imagine plein de lassitude, "ôtant ses lunettes" (l.19-20) comme s'il renonçait finalement à regarder le monde extérieur pour contempler exclusivement le paysage intérieur que lui proposent ses souvenirs.

2.2 Cette prépondérance du souvenir sur l'instant présent détermine plusieurs mises en abymes du récit. Constantinople, un pacha et un jardin de tulipes se superposent à Harleem, au Syndic et à la tulipe rare que ce dernier expose fièrement. Entre ces deux scènes à la fois identiques et opposées, le Sud se substituant au Nord, l'Orient à l'Occident et la couleur du jardin à la grisaille du canal, on admet encore un moyen terme, plus fugitif mais tout aussi frappant. La beauté d'un modèle, exposée comme celle de la fleur, mais sur une table de dissection à Fribourg, sert de transition. De discrètes articulations viennent structurer cette complète révolution dans le temps. La conjonction de coordination "mais"(l.3) ouvre à la contemplation de "toute une vie". "Puis" (l.10), Alors" (l.19), "Et", ce dernier à fonction emphatique, signalent différentes étapes qui nous ramènent abruptement au présent du récit après deux analepses. Autre figure de parallélisme, le "mais" de la ligne 17 assume la même fonction que celui de la ligne 3 : il indique un paysage au-delà de la vision immédiate, signifiant la propension du peintre à voir plus loin que les autres, au-delà des apparences : si le canal ne reflète "que des plates-bandes, des murs de brique et la lessive des ménagères" (l. 2), Cornélius y voit lui une image de "ses longs voyages" (l.5) ; si le pacha n'aperçoit dans son jardin que "merveilles" (l.19), Cornélius ne peut s'empêcher de remarquer l'esclave qui lui sert de guide.

2.3 L'organisation du texte n'est donc ni logique ni chronologique, mais visuelle. Comme dans un tableau, le sens ne se construit ni sur un discours ni sur une démonstration, mais par rapprochements, contrastes et proximités de formes et de couleurs. Le procédé de mise en abyme, ou récit dans le récit, est emprunté à une technique picturale précisément en vogue chez les peintres hollandais. Ceux-ci disposaient dans l'arrière-fond un miroir qui reflétait leur modèle sous un angle différent, le même tableau offrant ainsi deux visions du sujet à la fois identiques et opposées. L'écrivain adapte la technique picturale pour mieux identifier la sensibilité artiste de Cornélius. De même, il suggère la puissance d'un regard auquel rien n'échappe, capable de saisir "alternativement" deux scènes, deux époques et deux aspects d'une seule réalité. Le regard de Cornélius révèle une déformation professionnelle. Ayant délaissé la peinture, tout se passe comme si le vieil artiste avait désormais pris l'habitude de considérer le monde comme un seul et immense tableau : "Dieu est le peintre de l'univers".
De cette contemplation totale où entrent en collision tous les lieux et toutes les époques, il peut dès lors tirer une philosophie douce-amère.

III - PHILOSOPHIE DE PEINTRE
La tristesse de Cornélius Berg est sensible bien avant l'énoncé de sa conclusion personnelle sur le spectacle du monde. Il est devenu par la force de l'expérience une espèce de moraliste fatigué des hommes.

3.1 Ses souvenirs semblent une collection de défauts humains, avarice, sottise, férocité (l.6), qui hantent de mauvais lieux, ennuyeux ou sordides. Tout se passe comme si Cornélius refusait d'accorder le bénéfice du doute aux hommes qu'il n'a pas rencontrés. D'un bout à l'autre de la Terre, le vieux peintre a vu et peint les mêmes expressions et les mêmes physionomies, les mêmes haines et les mêmes maladies. Les variations du type humain semblent limitées à cette palette de tares universelles. L'orgueil du pacha rappelle celui du Syndic, l'Orient et le Sud se valent et se confondent, considérés d'une manière aussi générale. Dans la première partie du texte, l'article défini déterminant chaque terme de l'énumération confère une valeur d'universalité aux objets. Cornélius ne se rappelle pas un taudis en particulier, ni une épidémie déterminée, non plus qu'une altercation précise ou encore un usurier exceptionnellement cupide ; il revoit comme un tout "les gîtes misérables, les honteuses maladies, les rixes à coups de couteau sur le seuil des tavernes, le visage sec des prêteurs sur gages" (l.6,7,8). Son regard est généralisateur, la multiplicité des expériences pouvant ce résumer à cette typologie navrante de l'activité humaine. En contrepoint, quoique faiblement, se manifeste la beauté. Cette opposition est distinguée comme fondamentale dès l'ouverture du texte ; le regard "alternativement" porté sur "la fleur et le canal" annonce et résume de façon emblématique la distinction finale entre un Dieu-peintre de l'humanité et un Dieu-peintre des paysages.

3.2 La vision de Cornélius ne se réduit pourtant pas à cette opposition par trop simpliste. Ce qu'il voit, c'est l'intolérable et inévitable coexistence du beau et du laid, du Bien et du Mal. Ce qui choque, c'est l'impossibilité de les séparer, ou encore de rencontrer l'un sans l'autre. L'emblème de la fleur et du canal se trouve redoublé par les évocations de Frédérique Gerritsdochter (l.9) et du jardin du pacha (l.18). Le nom complet du modèle surprend parmi les imprécisions qui le précèdent ; de même, le soin apporté à la description du "harem floral". La beauté est donc signalée par un caractère d'unicité. Dans les deux cas cependant, l'émerveillement est soudain tempéré par l'horreur : le "beau corps gras" du modèle s'avère être un cadavre et les fleurs-femmes du pacha s'épanouissent sous l'œil mort d'un esclave. Plus qu'un constat, c'est une mauvaise surprise savamment orchestrée par l'écriture. Ces tableaux macabres ne sont lisibles entièrement qu'au tout dernier mot des deux passages. On pense que la vision positive et opulente du modèle s'oppose classiquement à la sécheresse du prêteur sur gage lorsque on découvre soudain que cette opposition attendue n'était là que pour nous cacher jusqu'au dernier moment la table d'anatomie et le cours de dissection. De façon plus élaborée encore, la longue description qui se développe de la ligne 10 à la ligne 18 peut être vue comme un méticuleux dispositif d'attente. les trois dernières phrases de ce passage s'inscrivent dans une progression rythmique, leur amplitude augmentant régulièrement : un oiseau¼ des cyprès¼ l'esclave¼ L'apparition du prédicat ("était borgne") est retardée par une relative elle-même ralentie par une circonstancielle ("par ordre de son maître") qui la disloque, selon un procédé d'asyndète. Finalement, la phrase s'augmente par coordination d'une nouvelle proposition, entassant une circonstancielle, un adverbe, une épithète. Le motif macabre des mouches se révèle enfin, réhaussé d'une inversion sujet-verbe qui réserve pour la toute fin une sensation de grouillement : "¼ et sur l'œil récemment perdu des mouches s'amassaient". Le geste de Cornélius, "ôtant ses lunettes" apparaît dès lors comme un mouvement de répulsion instinctif, mimétique du dégoût éprouvé par le lecteur.

3.3 Ces mauvaises surprises sont l'indice d'une condition humaine irrémédiablement vouée à la mort. Les symboles opposent une vie belle et éphémère à la certitude du dépérissement. La tulipe du Syndic et du pacha renvoie à la Rose du roman médiéval ou à celle, plus délicate encore, des sonnets de Ronsard. Face à ces "brêves perfections"(l.14) toujours-déjà menacées, c'est l'illusion qu'on pourra les "immortaliser" (l.14) par l'art ou les protéger "à l'intérieur d'une cour de marbre"(l.15): réflexe d'homme cultivé ou réflexe de propriétaire qui tous deux s'annulent dans une même vanité. Avant l'intervention de l'esclave, la présence discrète des cyprès, arbres des morts, atténue déjà la clarté du ciel "pâlement bleu". En distribuant ces signes de mauvais augure Marguerite Yourcenar s'inspire encore d'une longue tradition picturale : tradition médiévale des danses macabres et tradition des Vanités qui perdure, elle, jusqu'au XVIIème siècle. Dans cette dernière, le peintre ne manquait jamais de mêler aux symboles de la réussite et de la prospérité - mappemonde, livres, joyaux, fruits, luth - les symboles plus embarrassants d'une mort omniprésente : miroir brisé, corde cassée, crâne humain. On pense aussi au tableau d'Hans Holbein le Jeune, "La jeune fille et la Mort", où les chairs éblouissantes du modèle dérobent au premier regard l'étreinte d'un squelette. Les effets de surprise disposés par Marguerite Yourcenar trouvent enfin un équivalent exact dans l'anamorphose des "Ambassadeurs"devant lesquels s'étale, brouillé par un effet de perspective, un crâne géant. Ici, comme en peinture, la pensée métaphysique est stimulée par la simple juxtaposition d'images.
On comprend dès lors l'amertume de Cornélius à qui incombe la tâche impossible "d'immortaliser" une illusion. Il ne peut que constater un désastre universel et assister impuissant aux mille variantes d'un même "malheur"(l.23) au sens étymologique : un mauvais concours de circonstances, une disposition malencontreuse et fatale qu’il ne peut s'empêcher d'associer à la condition humaine.

CONCLUSION
La coexistence indissociable du Bien et du Mal est une difficulté philosophique que Marguerite Yourcenar se garde bien de réduire. Elle évite donc la formulation banale ou trop décisive de ce grand problème en adoptant le point de vue du peintre. Car le peintre n'explique pas, il donne à sentir et communique une impression sans outrepasser ses lumières. Il laisse à la vie sa beauté comme son inquiétante étrangeté. Ce n'est pas la moindre réussite de l'auteur que d'avoir su traduire en mots une vision authentiquement picturale. Elle renouvelle ce faisant un débat éternel par quoi elle achève aussi le recueil des Nouvelles Orientales. En écho, le premier texte du recueil, "Comment Wang-Fô fut sauvé," représente à l'inverse une possibilité de salut par l'art. Le personnage principal y est déjà un peintre. Du triomphe de Wang-Fô à la tristesse de Cornélius, ce sont donc les mêmes enjeux qui sont représentés avec cependant des tonalités bien différentes. Encore ces alternances traduisent-elles moins une philosophie indécise qu'une conscience aigue des différences culturelles affectant la pensée sur l'Homme.

P.S.

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