FANTAISIE
Poème extrait de Odelettes (1832-1835)
Gérard de Nerval

Plan de commentaire composé
Plan détaillé :

I – Un poème musical
a – commentaire du titre
b – allusions musicales
c – musicalité du vers

II – L’évocation du passé
a – imagerie romantique
b – un tableau naïf
c – la tentation du récit

III – Imagination ou souvenir ?
a – “correspondances” sensorielles
b – un voyage immobile
c – Du doute à la certitude : métempsycose

Introduction :
Extrait du recueil des Odelettes, publié en 1835, Fantaisie traduit un sentiment nostalgique qui appartient au goût romantique tout en le dépassant. Gérard de Nerval y confie sa certitude d’avoir vécu en d’autres temps, et les réminiscences de cette vie antérieure le conduisent à peindre une hallucination sensorielle dont on ne saurait dire s’il faut la comprendre littéralement ou comme simple métaphore d’une passion romantique pour des temps plus chevaleresques. Nous montrerons que Nerval entretient le doute sur cette interprétation jusqu’au bout : la musique joue ici un rôle déterminant puisque c’est elle qui provoque l’évocation du passé développée dans le second mouvement du poème. Nous étudierons pour finir comment s’effectue la transition entre perceptions et souvenirs, notamment pour remarquer que Nerval tend à brouiller toute distinction entre ces deux champs de la conscience.

I
Fantaisie place la musique au centre du poème, où elle apparaît à la fois comme thème et comme principe d’écriture.

A - Le choix même du titre nous éclaire sur les intentions de l’auteur. En musique, le terme “fantaisie” désigne une courte pièce de forme libre. Bach s’est illustré dans ce genre qu’affectionnent plus tard les Romantiques parce qu’il privilégie liberté de composition et imagination. C’est un genre mineur, peu susceptible de produire une oeuvre de vaste ampleur, mais plutôt de ces “air[s]” que Nerval évoque dès le début du poème de façon énigmatique. D’emblée, Nerval clame une originalité : aux voix imposantes de Rossini, de Mozart et de Weber, il préfère une simple mélodie (le mot “air” désignant un thème musical considéré en dehors de tout accompagnement), à la fois désuet, “très vieux, languissant et funèbre” et secret : l’article indéfini, “un air” et la reprise périphrastique au vers 3 miment la solitude du sujet dont les sentiments sont a priori incommunicables. L’alliance du pronom tonique et de l’adjectif, “pour moi seul”(v.4), comme l’adjectif “secret” mettent sur le même plan le caractère unique de cet air inconnu et l’intimité du sujet qui tente de nous faire partager les secrets de son âme. Cet air, c’est un peu le poète lui-même, dès lors investi des caractères “languissant et funèbre” de la musique.

B - Cette communication entre le sujet et la musique s’opère grâce à l’emploi du terme “charmes” (v.4). Etymologiquement, le charme (du latin carmen) est un chant incantatoire, qui subjugue le chanteur et lui permet d’accéder à une transe magique ou religieuse. L’emploi du pluriel conserve intacte la double interprétation : attraits et magie d’une musique qui agit sur le poète “chaque fois qu’[il] vient à l’entendre” (v.5) Il est saisi malgré lui, le verbe “entendre” n’indiquant qu’une participation réduite du sujet (par opposition au verbe “écouter”). Cet air semble s’imposer de lui-même, comme le suggère la tournure impersonnelle “Il est un air…”. Il est antérieur à tout choix conscient, et sa présence est mise en valeur par opposition au peu de cas fait d’oeuvres majeures. Il leur est donné une importance hyperbolique par l’anaphore de l’adjectif indéfini “Tout Rossini, tout Mozart et tout Weber”; pourtant cette importance ne fait que souligner la puissance de l’air magique.

C - Sa puissance détermine en fait jusqu’à la forme du poème dont la musicalité est particulièrement travaillée. La diversité des rimes (8 sonorités différentes) participe ainsi de la “fantaisie” annoncée. Des rimes internes, assonantes et allitératives, sont aménagées. Le son [i] de “qui” dans le premier vers, se retrouve deux fois dans “Rossini” puis dans “languissant” (v.3) et dans “Qui” (v.4), sous l’accent. De même, le son [s] de ‘languissant” se retrouve-t-il en écho au vers suivant dans “seul”. Même phénomène au vers 6 avec les allitérations du son [d] et l’assonance en [an] : “De deux cents ans…”, au vers 11 avec l’allitération en [t] ou encore au dernier vers avec le jeu subtil des consonnes sonores [d] , [j], [v] : “J’ai déjà vue… et dont je me souviens!”. Rythmiquement, le poème semble régi par le schéma imposé au vers deux qui s’impose donc comme un motif récurrent. L’accent définit un mouvement ternaire (4 syllabes /3 /3) présent à l’identique aux vers 3, 4, 7, 11 et 13 et récurrent dans l’ensemble du poème. On interprète traditionnellement le rythme ternaire comme l’expression privilégiée du lyrisme, ce qui convient bien à ce poème dans les deux sens du mot lyrisme : compris à la fois comme chant et comme expression intime des sentiments. Les vers 4 et 15 n’obéissent pas à cette règle (4 accents). Ils attirent notre attention sur deux vers-clefs du passage de l’imagination au souvenir, comme nous le verrons plus loin. Enfin, les quatre quatrains de vers décasyllabes composent une petite ode, ou odelette, forme qui appartient traditionnellement à la poésie médievale et qui se conçoit à l’origine comme texte chanté : le choix de cette forme poétique traduit donc l’alliance de la musique et de la célébration des temps anciens, alliance dont on voit qu’elle résume bien la thématique générale poème.

[...]

P.S.

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